2018年9月30日日曜日

戦前のモニュメント考察 ―忠霊塔はなぜ立方体なのか?ー




前回の「歩兵第三連隊戦跡記念碑」を設計した須藤徳久は、どうやら東京美術学校彫刻科卒の人物のようです。帝展に入選までしているのですが、その後はどうなったのでしょう?もしかしたら兵隊として出兵されたのでしょうか?気になります。

このように、当時の忠霊塔を含むモニュメントは、彫刻家の仕事でもあったのですね。
「構造社」の作家や、戦時下の多くの作家たちは、モニュメントにたいし(実現できたかどうかは別として)強く関心を示しました。
https://prewar-sculptors.blogspot.com/2012/11/blog-post_5.html

ここで気になるのは、なぜ当時の忠霊塔が記念碑と同じ形をしているのか?です。
双方共に高く細く聳え立つ立方体であるのはなぜでしょう?

記念碑がそういった形なのはわかります。
当時の海外のモニュメントがそういった形であったため、モニュメントという概念を輸入した当時に於いて、その形も取り入れられたのだと思います。

しかし、忠霊塔は、そういった記念碑とは用途が異なります。
下の図に示すように、納骨室があるなど死者にたいする信仰と結びついた構造物です。
日本の信仰を表す構造物が、なぜ西洋のモニュメントの形態であるのでしょうか?



忠霊塔は、もともとあった忠魂碑の延長上にあると考えられています。
つまり、それ以前からあった石碑の一つなんですね。
石碑を建てる文化は、日本古来の信仰の形としてある巨石信仰の名残だと思われます。
現在でも、奈良の三輪山では、巨石を奉った場所があるそうです。

このような忠魂碑では、形状に於いて記念碑と変わりがありませんでした。
次にこの忠魂碑は、立方体の石の柱に文字を刻んだ慰霊標(記念標)に移り変わります。
慰霊標は、霊標や卒塔婆をより大きくしたものと言えばよいのでしょうか。石碑にあった自然の形状ではなく、より抽象化し、イメージのみで取捨されたモノでした。

ここで、抽象化された形態を持つ西洋のモニュメントと日本の信仰(慰霊標)が重なります。
石碑では、記念碑と忠魂碑が同じものでったため、記念碑(モニュメント)と慰霊標もまた同じものと考えられたと思われます。
さらに、慰霊標は忠霊塔となって、よりモニュメントに近づいたということだと思います。


忠魂碑は古代神道の影響を受け、慰霊標は霊標や卒塔婆など仏教の影響があるようです。
忠霊塔は日名子の「八紘之基柱」が国家神道の影響下で出来たように、神道の影響が強く見られます。
「八紘之基柱」の「柱」とは神道の神を数え方であり、古来から「柱」は依代として用いられてきました。
忠霊塔は、日本の信仰心を表す形状でありながらも西洋のモニュメントと重なるというハイブリットになり、それを当時の日本人は特に違和感なく、忠霊塔=モニュメントを受け入れたわけです。

ここで、不思議に思うことがあります。
忠霊塔は国家によって全国の市町村に建立を求められたわけですが、それはミニ靖国神社として、靖国神社を頂点とするヒエラルキーに収めるためのシンボルとして設置ました。
しかし、その靖国神社のシンボル、参拝対象は「柱」ではありません。
大村益次郎の像はありますが、信仰対象ではありません。参拝者は社殿で参拝するだけです。
仏教に於いても、仏舎利のような塔はありますが、日本では特に信仰対象ではありません。
つまり、神道でも仏教でも塔に対する信仰が強くあるわけではないのですよね。

神道、仏教共に、垂直への信仰上の志向は、あまりないように感じます。神道で天孫降臨や仏教での西方浄土より迎えに来る阿弥陀の信仰等ありますが、実際に空を見上げて祈ることは行いません。

忠霊塔は、そういった体系化された信仰ではなく、墓や位牌などといった市井の信仰の形に沿ったものなのだと思います。
そういった市井の信仰ゆえに、西洋のモニュメントと結びつくことができたのかもしれません。

こう考えた時、忠霊塔は、西洋のモニュメントという「美術」が日本に本地垂迹したモノと言えます。
私たちの信仰という「心」に西洋の美術が馴染んでいったと言うのでしょうか。
忠霊塔は、戦争と言う国家主導によって生まれたモノですが、それでも、日本に於ける「美術」の一つだったのだと思います。

2018年9月24日月曜日

「功烈不朽」歩兵第三連隊戦跡記念碑 須藤徳久設計




須藤徳久設計による歩兵第三連隊戦跡記念碑です。
紀元2591年とありますので、1931(昭和6)年に配布されたものだとわかります。
1931年は満州事変が起こった年ですね。

この年、第三連隊がどういう動きをし、どうして記念碑の作製に至ったのか、よく分かりませんでした。
そして、この記念碑が忠霊塔を模しているわけもです。
この忠霊塔は実際に建てられたのでしょうか?
また、なにより不明なのは、この忠霊塔の設計者である「須藤徳久」という人物です。
この人は、いったいどういった人物なのでしょう?
ネットでは、いくら検索しても見つける事ができませんでした。
市井の建築士なのでしょぅか?
しかし、そういう人物が第三連隊戦跡の設計をするのも疑問です。

このような忠霊塔は、全国津々浦々建てられ、現存するものもあります。
だからこそなのでしょうか。未だに全貌が把握できていないように思えます。
丹下健三のような有名どころではない、当時の無名な建築士の仕事も、当時の状況を知る上で大切なデータではないかと思います。

2018年9月2日日曜日

猫を飼いました。

我家に猫が来ました。名前は風(ふう)です。
ウチのこの子がカワイイ、カワイイと書きたいところですが、このブログはメダルについて語ってるのでメダルと絡めて書いて見たい。
けれど、メダルのモチーフに猫が使われているものはまったく見たことないので語れない!(ライオンならありますが。)
戦争彫刻については尚更で、靖国神社に鳩や馬の像はあっても、猫はありません。

猫は犬と同様に深く人の生活に関わる生き物ですが、メダルや戦争など人の社会的な面にはあまり馴染まない生き物なのでしょうね。
または、人の方が馴染んで欲しくないと考えているのでしょうか?
不思議です。

とは言え、彫刻家が猫を造らなかったわけではありません。
朝倉文夫や木内克、河村目呂二等は大の猫好きです。
下の絵葉書は、朝倉文夫作、第五回文部省美術展覧会出品「餌食む猫」
河村目呂二作、第四回構造社美術展覧会出品「接吻」です。


朝倉文夫は、猫の肉感を、河村目呂二は人との関係性を主題としているようです。
猫を飼って思うのですが、猫の馬や犬の構造的な角のある立体感とは異なる、流動的な肉感は魅了されます。
そして、その柔らかさは、目呂二が女性を通して表しているような穏やかで癒しを感じさせる関係性を生み出すようです。

猫は、星新一の小説にあるように、我家で王様かお妃の様に振舞い、尚且つ実的な利益をまったく与えない生き物でありながらも、その「関係性」をもって人に必要とされているのですね。
不思議な生き物です。

2018年8月16日木曜日

公共のアート

福島でヤノベケンジさんの作品が設置され問題になっているようですね。https://www.bbc.com/japanese/45192561
公共の場所に置かれる像は、美術館に守られること無く広く民意に晒されます。
その時、美術家はどんな態度で設置にあたるべきでしょうか?
こういった民意に真摯に向き合うことこそが、現代のアートのあり方だという人もいるでしょう。
けどね、私はそんな真摯な態度を嫌悪する人だっていると思います。
真摯に話す息が顔にかかることを気持ち悪いと思う人だっていると思うのです。
かといって冗談でしたと言われても癪に障る。
そういう作家の意図にどこまでもどこまでも絶対的に添えない人はあるはずです。
美術家が公共の場に作品を建てるとは、彼の正義を謳っているわけで、それは他の正義からしたら悪です。
『皆にわかってもらいたい。」は独善的な暴力です。
民主主義での解決は暫定的に正しさを確定したに過ぎません。
結局は政治的な力の「正しさ」でしかないでしょう。
そういったアートが公共の場に建っても美しいと言えるのでしょうか?

私はね、今の時代、ある正義や美意識に基づいた像を公共の場に設置するのは無理なのではないかと考えています。
コンビニのエロ本やネットのエロ動画がゾーニングされなければならないように、公共空間に於いて見たいもののみが見れるといった技術的なゾーニングがなされない限り、無理なのではと思います。

こういった無味乾燥な社会を望むか、善意によって誰かが犠牲になっても(そしてそれがが見えていても)「あたたかい社会」を望むか、その岐路にあるのではと考えています。

2018年8月13日月曜日

戦前の徽章業

このブログの対象は、戦前のメダルにおける彫刻家の仕事です。
けれど、当時のメダル作製の多くは民間の徽章業者によってなされていました。
そこでは、彫刻家の変わりに図案屋と彫刻師によって原型が作製されました。
美術界とは異なる彫刻の世界があったわけですね。

民間徽章業者の始めは、明治18年に設立された鈴木梅吉の日本帝国徽章商会と言われています。
千代田区には、「徽章業発祥の地」として彼の記念碑が建っています。
http://www.kanko-chiyoda.jp/tabid/752/Default.aspx

その頃の彫刻師は、江戸時代からの彫金師の流れを汲んでいました。
山田盛三郎(著)「徽章と徽章業の歴史」では、日本帝国徽章商会の彫刻師「小山秀民」よりの系譜が書かれています。

彼らは、彫刻家と交わりがないわけではなく、構造社に出品している者もいました。
しかし、多くは職人として「芸術」とは距離を置きつつ、彫刻家たちと競い合い制作していたようです。

彼らにとって、彫刻家とはどういう存在だったのでしょうね?
官展に入選するような作家は、ある程度敬意を表されていたでしょうし、きっと「先生」なんて呼ばれていたでしょう。
彼ら彫刻師は、そんな「先生」を立てつつ、裏では「あんな奴らは、先生、先生とおだてられちゃいるが、まったくメダルのことはわかっちゃいねぇ」なんて言ってたのかもしれません。
彫刻家の作った原型に駄目だしをして、勝手に手直しすることもあったのかも。

前述しました「徽章と徽章業の歴史」では、戦前からの徽章の歴史を詳しく述べており、彫刻師についても同様なのですが、業界とちょっと離れたところにあったろう彫刻家たちについてはあまり触れていません。
畑正吉が紹介されますが、実際どうやって彫刻家と関わっていたのかは、書かれていません。
まだまだメダルの歴史は霧の中ですね。

下の画像は、昭和に入り徽章業者の増える中で、差別化を図ろうと行われたカタログ販売の冊子です。

それぞれのカタログの図柄を見ると、業者間に差別化できるものがあったようには思えません。
際立った個性は無いといいますか、徽章に突飛な図柄を必要としなかったのでしょう。
どちらかと言えば、安定した納品とか、製品の精度とかを問題にしていたように思います。

2018年7月18日水曜日

ロダンと親鸞とナショナリズム

「煩悶青年のテロと彫刻家」にて、当時テロを起こした煩悶青年の思想と彫刻家たちとの間に似たものが流れていたのではないかと書きました。
http://prewar-sculptors.blogspot.com/2018/06/blog-post_30.html

そんな煩悶青年だった人物、「原理日本」を創刊し、左派や識者に対し強烈な批判を行った国家主義者で詩人の三井甲之は、1913年に「人生と表現」誌で発表した「歎異抄」においてこのように述べています。
宗教とは人生の全展開に随順して拡大無辺の内的生活に没入することである。(中略)阿弥陀経などは此の心境を説明したものであるが、それはむしろ直接的芸術的創作を以て代ふべきもので、阿弥陀経に代ふべきものはロダンの芸術の如きである

三井甲之は、自身の煩悶を乗り越える為に、正岡子規の俳句と親鸞の思想に傾倒します。
正岡子規のあるがままを写す「写生」という概念は、ヨーロッパの自然主義からの影響もありますが、何より松尾芭蕉の「古池や蛙飛び込む水の音」のような我や個性を超越した境地、観察者の視点さえ無くなった自然のあるがままを詩文で表すことを目指したものです。

この「あるがまま」を肯定する思想として、三井甲之は親鸞の「自然法爾」を理解します。
「自然法爾」とは、自己のはからいを打捨てて、阿弥陀如来の誓いにすべてを生ききることを言います。

また、彼にとってロダンの芸術とは、まさに自然主義であり、人間身体をあるがままを描いたものだと考えます。
自己の我や個性を超えて、自己のはからいを打捨てて、ただ「芸術」にすべてを生ききる、それが彼の芸術観であり、阿弥陀経によって述べられた心境と同じものだと言います。
そうして、彼はロダンと親鸞の思想とを結び付けます。

彼のようなロダニズムは、特殊なものではありません。
例えば朝倉文夫は、自身の出世作「墓守」についてこう述べます。
『従来の制作は自分の主題のものばかりだったから非常に苦しんだ。ところが自然を見ると自分が考えているより自然の方がどうもよく見える。(中略)「墓守」を作ったとき、私は純客観の立場にいた。(中略)純客観は正岡子規が論じていたが、私はこれでなくてはいけないことに気がついた。そしてその後私は主観と決別して客観に徹する態度に一変した。』
ここでも正岡子規が登場しますが、朝倉文夫は正岡子規に弟子入りしようとするほど傾倒していました。
ですから、自身の彫刻観に正岡子規の「写生」を取入れたのですね。
三井甲之のロダニズムも朝倉文夫の彫刻観も同様に、純客観を重視し、自己のはからいを討捨て、あるがままの自然に美を見出したわけです。

親鸞とロダンを結びつけた三井甲之は、その後親鸞の思想によって国家主義を肯定していきます。
彼の親鸞信仰にある「あるがまま」を受け入れる思想は、この世界を肯定することであり、『祖国日本』つまり天皇の統治する故国日本を肯定することへと繋がっていきます。
そして、左派や識者は、この阿弥陀の誓いによって救われるべき世界を知識や思想による社会改革、つまり自己のはからい、自力によって変えようとする者たちであり、何よりも否定すべきだと考え、思想攻撃をしたわけです。

それはつまり、自然をあるがままに映し出すロダンの美しい彫刻を、人智によって歪ませる輩があり、それを強く非難したわけですね。
その姿は、抽象彫刻を非難する後年の朝倉文夫や石井鶴三に重なります。

朝倉文夫は、戦時下の著書「美の成果」や「民族の美」では強烈なナショナリズムを展開しますが、戦時下の彫刻作品にはそれほど戦時を感じさせる作品は少ないようです。
それは、彼が戦時下の作品を生み出せなかったのではなく、もしかしたら彼の裸婦のような「あるがまま」を描いた作品そのものが、三井甲之と同じ強烈なナショナリズムを内包したものなのかもしれません。

2018年7月15日日曜日

田中修二 (著)「近代日本彫刻史」を読む

前回に続いて田中修二 (著)「近代日本彫刻史」を読む。
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小平市平櫛田中彫刻美術館にて昨年行われました「メダルの魅力」展で、私の書いた文章を配布させていただきました。
その内容をこのブログでも載せたのですが、「あれっ?これだけ?日本近代彫刻史ってこれだけなの?....」と現在ある日本近代彫刻史への違和感を書きました。

田中修二さんの「近代日本彫刻史」も、同じような問題意識をもたれて書かれているように思います。
日本近代彫刻は明治維新後の西洋の受容と模倣から始まり、萩原守衛、高村光太郎らによるロダニズムによって更新され、戦時での低飛行を抜けて、戦後になりコンテンポラリーと出会う...といった日本の歴史観に対してです。

歴史や歴史観と言うものは、恣意的なものです。
その時代時代によって、必要とされる「歴史」が切り取られ語られることで生まれます。
ですから絶対的な、またはたった一つの真実の歴史というものは無いのですね。
同じ出来事でも、それを受取った人が二人いれば二つの真実が生まれます。
リアルに平行世界が多数存在し、それを観察者が切り張りして「歴史」が成り立ちます。

ですから、歴史や歴史観は、民主主義と同様に常に不足している状態であり、不断の努力によって更新し続ける必要があるのですね。
これは美術史や美術史観も同様です。
ただ、美術史は「美」という個人にとって絶対的な価値観に拠るものだからこそ、こういった更新が難しいのでしょうね。

田中修二さんの「近代日本彫刻史」では、明治以前から続く日本の豊かな立体造形史を「彫刻」として語ることで、近代彫刻史観では見えづらくなている人形やマネキン、建築と建築装飾、工芸等にある「彫刻」を浮び上げます。
それによって、私たちが生きている「今」ある「彫刻」の豊かさを語ることができるようになるのだと思います。
(ただし、メダルの扱いはまだまだ小さいのですけどね...)

例えば、昨今のニュースで話題のオウム真理教で、第7サティアンにあったサリンプラントを偽装するために作られた発泡スチロール製のシヴァ神像であっても、私たちの彫刻史観の上に出来上がったものなんですよね。
そういうものも直視しつつ歴史を更新し続ける必要があると感じます。

それと、この「近代日本彫刻史」では、彫刻家の仕事として「ゴジラ」等の特撮造形が語られているのですが、そこだけ凄く熱がこもっている様に感じました!(読んでいて目頭が熱くなった...)